Алексей Крик. Лабиринт Константина Чемериса
Так или иначе тебя все равно в чем-нибудь упрекнут.
Альберт Камю
В одной из своих работ, то ли «Записках молодого романиста», то ли в «Заметках на полях Имени розы», Умберто Эко поднимал вопрос о важности названия. По его мнению, название должно быть нейтральным и не вызывать заранее у будущего читателя каких-либо ожиданий, если только это не сознательная авторская стратегия. Одними из лучших названий для Эко были «Робинзон Крузо», «Айвенго», «Квентин Дорвард».
Но если автор дает название, которое порождает у читателя/зрителя какие-либо коннотации, ожидания, то в дальнейшем текст (это слово мы употребляем в широком семиотическом смысле, подразумевая под этим и изображение, и нотную запись и буквенный текст) должен либо подтвердить, либо аргументировано нарушить читательское ожидание.
Со словом «Лабиринт» связаны две основные коннотации, два смысла. Во-первых, это отсылка к греческому мифу о Тесее и Минотавре. (рис. 1).
Во-вторых, это представление о каком-то сложном архитектурном сооружении, которое невозможно пройти без посторонней помощи. Тесею такую помощь оказала Ариадна, снабдив его тонкой золотой нитью (рис. 2).
На приведенных выше двух изображениях мы видим, что художники за основу выбрали круговой лабиринт. Вполне возможно, что на это их подтолкнул лабиринт 13 века, выложенный в Шартрском соборе. (рис. 3).
Это позволяет перейти ко второму смыслу лабиринта, как некоторой хаотичной последовательности помещений, жестко связанных между собой.
Существует три типа лабиринта. Первый, указанный выше, называется уникурсальным. Войдя в него, нельзя не достичь центра, а из центра нельзя не найти выхода. Вторым видом является замковый лабиринт, который предлагает попавшему в него разные варианты выбора пути, часть которых ведет в тупик, и только один к выходу. Третьим видом лабиринта является сеть, где каждая точка может быть связана с другими точками.
Обращаем внимание на то, что в любом из трех перечисленных типов лабиринтов, всегда существует жесткая связь между соседними его частями. Как бы хаотично не выглядели лабиринты, глаз всегда находит и выделяет куски, которые кажутся ему самостоятельными. Например, на (рис. 4) показано, как можно разделить лабиринт второго типа на три части.
В дальнейшем, рассматривая фотокнигу «Лабиринт», нас будут интересовать, во-первых, коннотации, связанные исключительно со структурой лабиринта, связи между разделами книги и её отдельными элементами, т.е. фотографиями на разворотах книги. И, во-вторых, немного поговорим о том, как течет время в лабиринте, и удалось ли реализовать это в книге.
Но начнем с того, что отметим удачно подобранную фотографию для обложки. Дорога, как вход в лабиринт, ведущая неизвестно куда.
Также поддерживает идею лабиринта второй снимок, данный на развороте, схожий, с лабиринтом Минотавра или Шартрского собора.
Однако, этот же снимок может отсылать и к альбому Эрнста Геккеля. А именно к изображениям моллюсков (рис. 5). Принимал ли в расчет автор такую коннотацию или нет, сказать сложно.
Что же лежит в основе соединения фотографий на соседних листах фотокниги? Объединение снимков происходит несколькими способами.
Первый способ - визуальный. В основе лежит подобие структуры разных снимков. Самым ярким примером такого объединения является пара на стр. 26-27. (рис. 6).
Идущие вверх искусственные ступени левого снимка находят отклик в напластованиях горной породы. Пример визуальной метафоры.
Второе удачное визуальное соединение — это пара на стр. 54-55 (рис. 7).
Здесь сходство структуры сопоставляемых снимков. На левой створке стволы деревьев делят снимок на три части, а правая створка повторяет такое же деление, только более правильное, равномерное. Но не это главное. Соседство знака «дерево», наложенного на знак «столб из кирпича», приводит к тому, что знаки меняются своими значениями. И каменная кладка «становится» стволом дерева. (рис. 8), что отсылает снова к левой створке данного диптиха.
Заметим, что схожую по действию знаков фотографию, показал в 2005 году Ю. Гавриленко. (рис. 9)
Попыткой визуального объединения снимков можно считать пару на стр. 40-41.
Глаз легко находит соответствия между изогнутыми линиями левой фотографии и правой (выделено соответствующим цветом).
Второй способ – соединение по смыслу. Наибольшее количество пар построено именно таким образом. В самом деле, пара на стр. 24-25 подобрана по геометрическому соответствию, чтобы линии левого снимка переходили в линии правой фотографии и наоборот.
Другим примером такого соединения является пара на стр. 28-29 (рис. 12).
Этот прием, самый любимый у автора, не всегда срабатывает. В самом деле, если на приведенной паре на рис. 11 мы получаем протяженную реку, а на рис. 12 положение спасает темное пятно пещеры в нижнем левом углу правой фотографии, – река слева впадает в подземное царство Аида, чтобы стать притоком Стикса, Коцита или Леты, то порочность такого метода построения диптихов видна на стр. 52-53 (рис. 13).
Разворот смотрится как типографский брак, как ошибка печатника, не сумевшего разместить «целый» снимок на развороте, разбив его по середине черной полосой.
Отметим один неожиданный момент, касающейся левой створки диптиха. Снимок инвариантен относительно верха и низа, т.е. его можно перевернуть по вертикали и принципиальных изменений не будет (рис. 14).
То же самое можно сказать и про сам диптих. Убедитесь сами.
В том, что автор объединяет пары снимков по смыслу, ничего предосудительного нет. Авторская интенция может быть любой. В коммерческом альбоме, рассчитанном на самую широкую публику, наверное, это уместно и, не побоимся сказать, желательно. В альбоме, выпущенном сайтом Photosight, на левой стороне разворота был снимок полуобнаженной девушки в пруду, а справа, фотография мужчины в кресле, который, как бы, смотрит на нее. Конечно же, зрителю такое объединение более чем понятно.
Однако, выстраивая пары с точки зрения визуальности, необходимо забывать те связи между предметами, которые существуют в жизни. Задачей фотографа является соединить, сопоставить как раз те предметы или объекты, которые в жизни между собой не сталкиваются. А в основу сопоставления кладутся, в основном, все те же подобия по тону и форме.
Уже в 1960 году увидел свет альбом Эдварда Хартвига (E. Hartwig) «Фотографика» в котором в полной мере реализованы перечисленные выше идеи. Ниже приводятся некоторые развороты, сделанные Э. Хартвигом (рис. 15-18)
Интересно заметить, что работа по подбору пар не прекращалась. Это станет особенно понятным, если посмотреть на пару 1960 года (рис. 18) из альбома «Фотографика» и пару (рис. 19) из ретроспективного альбома 2020 года «Эдуард Хартвиг». Один снимок из пары остается неизменным, в то время как второй меняется, акцентируя в первом случае извилистый ствол куста, а во втором случае, белые хлопья снега.
Различие в стиле мышления фотографа-смысловика, скажем так, и фотографа-формалиста прекрасно демонстрирует пара на стр. 12-13 (рис. 20).
Если поезд едет по рельсам, то, естественно, поместить снимок поезда сверху, а железной дороги под ним. Теми же соображениями руководствуется автор, размещая провода над домом. Ведь так в жизни.
По-другому рассуждал бы формалист. И провода, и железная дорога, если забыть про их бытовое назначение, есть не что иное, как параллельные прямые. Сопоставим их. А скат крыши дома отчасти напоминает железнодорожную насыпь, вернее, даже длинный барак. Только чтобы направить зрителя на это сравнение, необходимо вначале показать дом, как объявление темы, и только потом насыпь. В итоге пара выглядела бы так, как на рис. 21.
Приведем пример несостоявшегося диптиха. Речь идет о снимках, помещенных на стр. 36-37 (рис. 22).
Автор пошел по проторенному пути, показать реку с разных точек, сверху и с поверхности земли. Но уже наличие на левом снимке одновременно реки и ветвей дерева наводит на желание как-то сблизить их. Решением было бы помещение на правой стороне разворота фотографии извилистой реки, снятой сверху (рис. 23).
Теперь несколько замечаний о согласованности отдельных частей книги между собой. Но для начала рассмотрим позицию автора, высказанную в частной переписке.
«Лабиринт имеет единственный (1) сквозной маршрут с изгибами и поворотами, но без ответвлений. Не создан для того, чтобы в нем было сложно ориентироваться. Он может быть длинным, но есть только один путь. Имеет только один вход и это же выход (2)» © К. Чемерис.
И еще одна цитата. «Лабиринтность самого сборника в том, что каждый следующий шаг можно делать в любом направлении (1) – выбор серий в любой последовательности внутри. Важен только вход и выход (2)» © К. Чемерис.
Нами выделены и помечены цифрами те фразы, которые требуют комментария.
Начнем с п. 2. Автор признает важность входа и выхода лабиринта. Входом в лабиринт является первая фотография первой серии. Титульная фотография только называет тему или обозначает ее. Не более! Поэтому, входом логично считать снимок разбитых окон, начинающий первую серию (рис. 24).
Чтобы у зрителя возникло ощущение совпадения входа и выхода, последний снимок фотокниги обязан отсылать к первому. Отсылка может быть как по смыслу, так и по формальному, структурному сходству. Примером второго может быть, например, фотография колумбария (рис. 25).
Сходство по форме очевидно. Пустые квадраты оконного переплета напоминают брошенные, запущенные или не заполненные ячейки захоронения. А перевод в черно-белое изображение позволил сблизить снимки тонально. Оговоримся, что мы показываем только ход мысли и ни в коем случае не настаиваем на том, что снимок должен быть именно таким, а не другим.
Указанный прием придает замкнутость тексту/книге/альбому. Не составит особого труда, чтобы привести примеры. Известное из школьного курса литературы стихотворение С. Есенина «Шаганэ ты моя, Шаганэ» устроено именно таким образом.
О важности начала и концовки говорит анекдотический случай. Московский театр давал в провинции чеховскую «Чайку». Так как публика была не избалованной и вряд ли знала все реплики актеров в пьесе, то режиссер предложил сократить текст спектакля. На что Лев Дуров заметил, что тогда лучше вообще ограничиться первой и последней строчками пьесы.
Напомню, что «Чайка» начинается словами: «Отчего вы всегда ходите в черном?»
А заканчивается словами доктора Дорна: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился».
Дуров своим замечанием как раз замыкает начало и окончание, при этом, отвечая на поставленный вопрос строго по смыслу добивается целостности.
Вернемся к п. 1, где, с одной стороны, как уверяет автор, есть единственный маршрут, а с другой, нам говорят, что можно делать шаг в любом направлении. Явное противоречие. Если можно идти куда глаза глядят, то о какой единственности может быть речь? И наоборот.
Вернемся к изначальному смыслу лабиринта первого типа, к лабиринту уникурсальному. Путь единственный, т.е. каждый последующий шаг предопределен. Тогда отдельные части фотокниги, оформленные как фотографические эссе должны быть связаны между собой. Не важно, по смыслу или формально.
В фотокниге «Лабиринт» только один раз есть что-то похожее на то, что связывает одно эссе с последующим. После разворота на стр. 74-75 (рис. 26) идет серия с погоста.
Повторимся, что, рассматривая фотокнигу с конкретным названием, мы ищем подтверждения названию в структуре самой фотокниги, извлекаем только те смыслы, которые порождаются структурой. Смыслы, не подтвержденные строением текста, называются фантазиями. Увы, зрительские ожидания не оправдываются.
Заметим, что вариантом соединения частей могла быть структура сходная со структурой, известной в поэзии как венок сонетов. Каждая первая строка последующего сонета совпадает с последней строкой предыдущего. Конечно же, «дословно» воспроизвести это в фотографии невозможно, но связать граничные снимки формальными признаками – по тону или форме, как показано на рис. 24 и 25, вполне фотографу по силам.
Можно сказать, что фотокнига выстроена по следующему принципу. Взяли, как каркас, несколько ударных снимков на разворот, и вокруг них «нарастили мясо», заполнили промежутки, скажем так, достаточно «случайными», фотографиями.
После сказанного выше, когда уже ясно, что бочку дегтя ложкой меда не испортить, посмотрим на фотографию, данную на развороте стр. 56-57 (рис. 27). На ней удивительным образом сыграли средний план (стволы берез) и задний (снег, лежащий на склоне сопки).
По сути дела, можно вспомнить про палимпсест, когда новый текст наносится на плохо очищенный от предыдущего текста пергамент. Новые слова начинают взаимодействовать с проступающими старыми, порождая новые причудливые комбинации (рис. 28).
Обнаруженный прием, а в противном случае снимок не попал бы при отборе в фотокнигу, не нашел дальнейшего развития.
Начиная обсуждение, мы не случайно привели рис. 1. На картине наглядно показана последовательность событий, т.е. направление времени. Время линейно. Линейное время у Кристины Гарсиа Родеро в серии «С открытым ртом». А время, замкнутое на себя, текущее по кругу, показал И. Мухин в фотокниге «Weekend».
В случае «Лабиринта», не побоимся сказать, времени нет. Вообще. Ну что же, вопрос времени не важен для тех, кто собирается жить вечно, т.е. для бессмертных.
А мы, простые смертные, привыкли к тому, что живем в трехмерном мире, погруженном в поток времени. Потому свои привычки переносим на художественный мир, требуя, чтобы он имел не только пространственную структуру, но и свое, только свое время, по которому он живет. Хотя кто мы такие, чтобы что-то требовать. Особенно, время.
Алексей Крик
05.12.2021
----------------------------------------------------------------
Обсуждение рецензии на facebook
----------------------------------------------------------------